Warhol e Banksy alla corte dei Principi Pignatelli

Una torretta neogotica segna l’ingresso di Villa Pignatelli su Riviera di Chiaia. Piccola e verticale, sembra un accento fuori tempo che introduce il recinto della villa. Da quel punto il paesaggio cambia ritmo, il traffico del lungomare si spegne alle spalle mentre attraverso il cancello nel sole di questa giornata di primavera.

Davanti a me, la maestosa facciata neoclassica, scandita dalle colonne doriche, guarda un prato che un tempo era un perfetto disegno all’inglese e che oggi, nella sua stanchezza, somiglia più a un boschetto romantico. Sotto i passi le foglie secche si spezzano con un crepitio fragile e, ai lati, le aiuole traboccano di un’erba ormai tornata selvatica.

Nel cuore del prato giace la grande vasca d’acqua, simile a un relitto. La fontana è soffocata da denso papiro, fusti alti e severi che salgono verso la luce ad inghiottire il bronzo del Pescatore di granchi di Giovanni De Martino.

Al lato una monumentale magnolia, con le sue radici nodose come vene pulsanti, protende i rami pesanti verso terra e offre un’ombra densa a una femmina di germano reale che riposa lì sotto. Rimane indifferente ai visitatori, raccolta in un isolamento domestico e altero.

Avvicinandomi alla villa e sollevando lo sguardo verso la facciata, scopro il cornicione ferito. L’intonaco, cedendo lentamente al tempo, lascia emergere il ferro corroso dell’armatura, come ossa arrugginite esposte all’aria salmastra.

In quella malinconia vegetale e architettonica, umida, lenta, quasi aristocratica, si avverte la premonizione esatta di tutto ciò che attende oltre le stanze della villa.

Davanti all’ingresso, a presidiare la veranda con composta solennità, le due statue di cani sembrano custodi e superstiti di una bellezza che il degrado non è riuscito a umiliare del tutto.

Guardiani di pietra silenziosi assistono immobili all’arrivo di una scolaresca chiassosa, attraversata da quella leggerezza incurante che solo la giovinezza si concede. Mentre i docenti si affannano a spiegare, i ragazzi fanno ciò che è più semplice: li trattano come animali veri. Li accarezzano, si siedono accanto, qualcuno ci parla perfino.

La distanza tra opera d’arte e creatura viva si assottiglia fino a sparire e la pietra torna improvvisamente a essere ciò che forse è sempre stata: un pretesto perché l’umano si riconosca, anche solo per un attimo, in ciò che guarda.

Entro. Il contrasto è immediato, passo dal calore del sole al silenzio cerato e alla penombra dell’ appartamento storico. Compio subito un atto di squisita disobbedienza. Ignoro la fretta dei cartelli espositivi della mostra “Warhol VS Banksy. Passaggio a Napoli” e visito le stanze, trattenendomi soprattutto nel Salottino Pompeiano, una piccola camera pensata per risistemarsi le acconciature tra un valzer e l’altro. Qui gli affreschi di Pompei vengono ridotti a pura cosmesi d’interni e l’antica tragedia viene addomesticata in un minuetto di specchi e stucchi dorati. Tra queste pareti la catastrofe è diventata salotto, la fine del mondo un vezzo per aristocratici.

Lasciando questo nido intimo, scendo nell’atrio monumentale del pianterreno e mi ritrovo letteralmente contro un incendio visivo, il mastodontico Vesuvius che Andy Warhol dipinse nel 1985.

Il cortocircuito con il Salottino Pompeiano mi appare qui feroce. Warhol, il dandy albino di Manhattan, arriva a Napoli su invito del gallerista Lucio Amelio convinto di applicare il suo solito protocollo industriale. Voleva fare con il vulcano vivo ciò che i vecchi decoratori della villa avevano fatto con Pompei, ovvero prendere un trauma tellurico, reiterarlo meccanicamente con la serigrafia e svuotarlo di senso, rendendolo un brand commerciale piatto come una lattina di zuppa Campbell.

Vedo però che Napoli è una città-ventre, intrisa di una drammaturgia del sangue e della morte che non si lascia addomesticare dalla grammatica seriale americana. Davanti alla minaccia reale della montagna che fuma, la macchina della Factory si inceppa. Guardo quella tela e mi accorgo che Warhol sembra tradire il cinismo della macchina e rimetterci la mano. La stesura si fa nervosa, espressionista, i contorni saltano e i colori gridano lo zolfo e la lava. Il Vesuvio sembra costringere il re del Pop a dipingere di nuovo la carne e la paura esistenziale, convertendo l’insegna pubblicitaria in un seicentesco memento mori.

Ma lo sguardo non fa in tempo a staccarsi da quell’esplosione di zolfo che, proprio lì accanto, nello stesso perimetro visivo, la commedia della riproducibilità si sposta su Banksy, al lato del quadro con il vulcano si staglia la sua Madonna con la pistola. Se Warhol incendia lo spazio con la materia cromatica viva, lo stencil dell’artista di Bristol risponde con la precisione chirurgica di un’ombra monocroma, una riproduzione della celebre opera di Piazza Girolamini. La Vergine guarda verso l’alto con le braccia aperte, ma sopra la testa, al posto dell’aureola di luce, è sospesa un’arma da fuoco. Il sacro cattolico viene masticato dalla cronaca e sputato dalla guerriglia urbana.

Qui lo stencil, nato come gesto di teppismo romantico, rapido ed effimero nei sobborghi umidi dell’Inghilterra, si presenta al pubblico in tight e frac. Oltre cento opere da collezioni private internazionali mostrano serigrafie numerate, vinili autografati e memorabilia di Dismaland protetti da raffinatissimi vetri antiriflesso d’ordinanza museale.

La Contessa Rosina, che di dinamiche aristocratiche e di rituali della conservazione del potere se ne intendeva parecchio, avrebbe sorriso di questa sedicente rivoluzione della bomboletta. L’anonimato di Banksy è la sua forma di marketing più elitaria, la scarsità pianificata del volto creata appositamente per far impennare i prezzi delle aste per i miliardari di passaggio. La street art, una volta appesa alle pareti di una reggia, svela la sua vera natura di feticcio bourgeois. La carica sovversiva si spegne e l’asfalto si fa catalogo ordinato.

Questa mostra a Villa Pignatelli supera l’ovvietà della rassegna commerciale se la sappiamo leggere attraverso la lente della storia delle forme. Non scorgo alcun duello reale tra il maestro di Pittsburgh e lo spettro di Bristol. Vedo le due facce speculari dello stesso capitalismo tardo-moderno.

La vera vincitrice del confronto è la villa stessa, con la sua stratificazione culturale. Esattamente come i frammenti ideati nell’Ottocento per il Salottino Pompeiano, le icone globali del pop e della street art vengono decontestualizzate e addomesticate dal rigore monumentale della città. Pensavano di essere l’avanguardia del futuro e si ritrovano a essere splendidi, congelati e malinconici reperti di un’archeologia del presente. Proprio come quel Pescatorello soffocato là fuori, finto superstite di bronzo sommerso dall’invadenza verde dei papiri nel mezzo di un giardino che un tempo apparteneva ai principi.