Il Disordine della Grazia e la Bellezza come Insubordinazione

Venezia tende a fagocitare il contemporaneo, riducendolo a un rassicurante contrasto da cartolina.
Per evitare la trappola del monumentale serve una postura radicale, la stessa che definisce le intenzioni della neonata Fondazione Dries Van Noten.
Il progetto d’esordio nelle sale di Palazzo Pisani Moretta non ha nulla della celebrazione nostalgica, si configura piuttosto come un manifesto teso e dichiaratamente politico.

La mostra inaugurale, “The Only True Protest Is Beauty”, co-curata dallo stilista belga con Geert Bruloot e aperta fino al 4 ottobre 2026, prende in prestito un verso del cantautore folk Phil Ochs – «In such ugly times, the only true protest is beauty» – per scagliarlo contro l’attuale smaterializzazione digitale.

Per Dries Van Noten, che con questo progetto debutta sulla scena culturale dopo l’addio definitivo alla direzione creativa del suo storico marchio, la bellezza cessa di essere un prodotto di consumo o una rassicurante declinazione estetica. In un’epoca dominata da consumi bulimici e immagini volatili, l’ossessione per il peso specifico del tessuto, per la forma tridimensionale e per il lavoro manuale diventa un esplicito atto di resistenza culturale.

Il fulcro di questa collisione formale risiede nell’incontro ravvicinato tra due visioni radicalmente opposte della moda del Novecento, affiancate come sentinelle di un’eleganza non addomesticata. Due manichini neri, privati di lineamenti e ridotti a pure silhouette grafiche, emergono dall’oscurità stagliandosi contro il damasco veneziano delle pareti.

A sinistra, la struttura architettonica e severa di Comme des Garçons (Rei Kawakubo). Un abito strutturato per stratificazioni troncoconiche, dove le stampe floreali vengono bruscamente interrotte da campiture scure e profili scarlatti. La silhouette di Kawakubo racchiude il corpo, lo protegge e ne ridefinisce i confini volumetrici, trasformando il tessuto in un blocco autonomo che rompe la bidimensionalità della stanza.

A destra risponde la lirica esuberante di Christian Lacroix. Una cascata di sete fluttuanti, i cui motivi floreali si liquefanno in una tavolozza calda, quasi crepuscolare.
Laddove Comme des Garçons impone una disciplina geometrica, Lacroix replica con l’eccesso del drappeggio, un mantello teatrale che assorbe e restituisce i riflessi dorati dei lampadari di Murano.

I fiori stampati sulle stoffe ingaggiano una battaglia visiva con i motivi ornamentali del palazzo, evocando una decadenza vibrante. Questa tensione tra la carne e la mortalità della materia si amplifica poco oltre, sotto gli affreschi settecenteschi di Jacopo Guarana. Qui, la fastosa messinscena della moda subisce una deviazione perturbante attraverso le fotografie di Steven Shearer e i celebri gioielli Memento Mori di Codognato. I teschi di alta oreficeria veneziana e le immagini di Shearer agiscono come un contrappunto oscuro al lusso effimero dei tessuti, svelandone la natura profondamente transitoria.
Come ha sottolineato lo stesso Van Noten, esibire la cura del dettaglio e la lentezza dell’artigianato in tempi brutali si spoglia di ogni funzione decorativa per diventare una forma di insubordinazione, elevando la bellezza a estrema trincea dell’umano.

Questa insubordinazione formale, tuttavia, solleva un interrogativo inevitabile sulla natura stessa della Fondazione. Cosa accade quando la moda, per sua definizione legata all’effimero, al ciclo stagionale, al consumo, viene musealizzata e posta sullo stesso piano della scultura e dell’architettura barocca?

La scommessa di Van Noten a Venezia si gioca proprio su questo crinale ambiguo. Non si tratta di sacralizzare l’abito chiudendolo in una teca, ma di usarne la natura transitoria per sabotare la staticità del palazzo che lo ospita. Se i damaschi delle pareti e gli affreschi dei soffitti di Palazzo Pisani Moretta sono i testimoni immobili di un potere passato, il dialogo tra la spietata geometria di Kawakubo e il lirismo floreale di Lacroix introduce una temporalità diversa, fatta di un presente che si logora, che muta, che si consuma sotto lo sguardo dell’osservatore.

Questo attrito concettuale si espande nelle stanze attigue, dove la fragilità dell’abito trova una sponda inaspettata nei linguaggi dell’arte contemporanea. Lo spazio si fa teatro di un dialogo estremo che vede da un lato la trasparenza lirica dei vetri di Ritsue Mishima, e dall’altro le sculture viscerali e polverose di Peter Buggenhout.

Lungi dal ridursi a una semplice giustapposizione decorativa, l’allestimento svela una precisa risonanza materica.

 Le sedimentazioni caotiche di Buggenhout intercettano la natura mortale del tessuto, il suo inevitabile logorio nel tempo. Al contrario, la purezza vitrea di Mishima cattura e frantuma la luce barocca delle sale, replicando visivamente le stesse rifrazioni cangianti dei taffetà di Lacroix.

Una frazione ulteriore di questo viaggio psicanalitico si consuma nella sala storicamente destinata ai ritratti della famiglia Pisani, oggi programmaticamente assenti. In questo vuoto dinastico, la memoria dei padri cede il passo a un’indagine spietata sulle nostre prigioni interiori. Al centro della stanza, un busto in vetro porta con sé, cristallizzati nella materia, i demoni che lo avviluppano, mentre accanto un volto scultoreo lascia affiorare dai propri pensieri la silhouette del proprio demone. È un’iconografia fitta e viscerale, in cui l’artista mescola perle di conteria veneziana, la purezza fragile del vetro soffiato e l’archetipo ancestrale di un voodoo in legno.

Nello spazio che un tempo celebrava lo sfarzo della stirpe, il visitatore si scopre prigioniero delle aspettative ereditate e dei condizionamenti autoindotti, schiavo di fantasmi che deformano la realtà. Un cortocircuito esistenziale ribadito dalla presenza di due altri abiti-scultura che modificano e alterano la fisionomia anatomica del corpo, traducendo in tessuto il desiderio bulimico e doloroso di mutare la propria natura pur di compiacere lo sguardo altrui.

Eppure, proprio di fronte alla messa in scena di queste carceri mentali, l’esposizione si tramuta in un atto di liberazione, un invito a recidere i fili della finzione per poter finalmente creare ed esistere senza schermi.